Режиссер: мечтатель
и путешественник

Два года тому назад он отмечал свое 65-летие в берлинском кинотеатре «Арсенал». Было объявлено, что Вендерс произнесет речь. Ожидалось, что это будет обзор его жизненного пути. Все получилось по-другому. Заглавие, которое он дал своей речи, заставило навострить уши: «65 причин для того, чтобы быть благодарным». С легкой иронией и непоколебимой серьезностью Вендерс представил отчет о своем творческом пути. Однако он сделал это, рассказывая о других: о людях, которых встретил на своем пути и которые в той или иной мере оказали на него влияние. Вендерс выразил почтение неизвестным владельцам кинотеатров, которые сделали его известным в провинции, показав его американское жанровое и европейское авторское кино. Он выразил благодарность Анри Ланглуа, основателю парижской Синематеки, директорам фестивалей и членам жюри, чьи решения стали важными вехами в его карьере. Некоторых людей он поблагодарил сразу несколько раз, в частности литератора Петера Хандке, который был первым (и единственным!) покупателем каждой картины молодого, полного надежд художника Вима Вендерса, а затем стал его важнейшим сценаристом.

В итоге Вендерс произнес лишь часть своей задуманной благодарственной речи. Встречи, открытия и новый опыт, о которых он рассказывал, значили для него так много, что он не мог остановиться. Они приобрели свой, подобающий им вес и темп. При этом Вендерс показал себя умелым и безудержным рассказчиком историй. Публика слушала его, затаив дыхание. В результате ей так и не удалось узнать о последних 30 причинах быть благодарным, зато она смогла утешить себя надеждой, что когда-нибудь у нее появится возможность прочитать где-нибудь всю речь целиком, хотя читаемое, без сомнения, не было бы таким смешным, как живое выступление Вендерса. Под конец вечера осталось время лишь для показа короткого фильма. Но никто об этом не сожалел.

Когда Вендерс рассказывал о своей жизни, проявилось его дарование отвлекаться от темы, не потеряв при этом центральной нити повествования. И это схоже с его биографией. Он то и дело и отходил от избранного пути, но всякий раз это приносило плоды. Вендерс родился в 1945 г. в Дюссельдорфе, в семье врача, воспитывался в католическом духе и хотел в свое время пойти учиться на священника. Вместо этого стал изучать медицину, затем к ней добавились философия и социология. Но в действительности он больше писал картины и уехал в Париж, где хотел научиться рисованию. Правда, там подпал под чары маленьких районных кинотеатров, где в одном только 1965 г., по его словам, посмотрел более 1000 фильмов.

Его речь примечательна еще в одном плане. Ее лейтмотив – гордое чувство необходимости отдавать должное. Ведь режиссер Вендерс в первую очередь большой почитатель – своих актеров и техников, своих соратников и кумиров. При этом его взгляд выходит далеко за рамки кино, он открыт для всех видов искусства. Прежде всего он выражает почтение музыкантам. Один из его ранних фильмов посвящен Джону Колтрейну, Чак Берри был приглашен на съемки «Алисы в городах», благодаря «Клубу Буэна Виста» он сделал кубинские песни популярными во всем мире, а благодаря «Лиссабонской истории» португальская группа Madrededeus приобрела известность в Германии. Кельнской культовой группе BAP он воздвиг памятник в виде документального фильма. Его последний фильм «Пина» – продолжение этого пути в творчестве и в то же время его кульминация. Это документ, свидетельствующий о дружбе, о духовном родстве, которые объединяют различные виды искусства. Его работа с творчеством хореографа Пины Бауш, похоже, напомнила Вендерсу о том, что кино для него – это искусство тишины и движения в пространстве. В начале сотрудничества оба еще не догадывались о том, что фильм станет реквиемом для великой танцовщицы. После ее внезапной смерти Вендерс должен был как-то заполнить зияющую пустоту. Он сделал это с осмотрительностью и благоговением. Рекламный слоган «Пины» озвучивает заглавная героиня: «Танцуйте, танцуйте, иначе мы потеряем себя!» Искусство – это своенравный жизненный эликсир, оно возражает против смерти.

Среди представителей «нового немецкого кино», чьи фильмы в 70-е годы обошли весь мир, Вендерс с самого начала взял на себя особую роль. У него не было мелодраматической мощи и исторической непреклонности Райнера Вернера Фасбиндера, интеллектуальной строгости Александера Клуге и метафизической амбициозности Вернера Херцога. Его стиль, разумеется, ни с чем не сравним и своенравен. Вместо стандартно сконструированного действия в его фильмах царит богатство настроений и наблюдений. Его первые успешные работы, в частности «Алиса в городах» и «С течением времени», в рамках частных, интимных историй раскрывают картину такой Германии, которая спустя три десятилетия после войны занимается поиском своих корней и будущего. Ранние герои Вендерса ищут свободу, которую скорее всего можно найти в не знающем покоя одиночестве. Они принимают наследие романтиков, отправляясь в путешествия как по другим странам, так и по своей душе. Свобода и родина кажутся им неразрешимым противоречием, это заставляет их отправляться в неизвестное. В них отражается страсть самого режиссера к путешествиям. По его словам, он боится, что его фантазия будет парализована, если он будет оставаться в одном месте. Для него режиссер – это прежде всего мечтатель и путешественник. Он должен находить свои истории в пути.

Неслучайно первая продюсерская фирма Вендерса называлась «Road Movies». Различные места, говорит он, рассказывают ему свои истории. По мнению некоторых критиков, самое интересное в его фильмах – это ландшафты. Часто объектив камеры долгое время остается направленным на окружающий пейзаж, после того как характерные герои уже 
вышли из кадра. Это еще в большей мере относится к работе Вендерса 
в качестве фотографа. Из инструмента исследования и поиска места 
действия она превратилась в самостоятельную форму выражения. (Городские)ландшафты, которые он снимает, – это в основном покинутые жителями места. В этих картинах Вендерс ищет свою чистоту, парадоксальную нетронутость. США – место устремлений его фильмов и его жизни. Картины Эдварда Хоппера оставили видимый след в его киноработах. В его фильмах проявляется восхищение величием ландшафтов, далекими, открытыми горизонтами и световой стихией метрополий. Лента «Париж, Техас» – это подлинная дань ослепительному солнечному свету пустынь. Однако Америка в этом фильме уже не благословенная страна, не вновь открытый рай. Режиссер понял, что неограниченная мобильность не равнозначна свободе. Он хорошо знает страну, два долгих периода своей жизни он провел в США.

«Глаза купить себе невозможно», – говорится в одном из ранних фильмов Вендерса. Однако, их, может быть, можно заслужить. Этот режиссер пытается сопротивляться разрушению красоты образов. Он сопротивляется силе внушения голливудских блокбастеров, предписывающих зрителю, что он должен почувствовать. Вендерс снимает решительно неагрессивные кадры. Их композиция оставляет зрителю пространство, темп, в котором они чередуются, предоставляет им время поразмышлять вместе с ним. Тем самым он следует традициям европейского авторского кино. Его творчество переливается красками: от уважения к истории кино до интереса к эстетической новизне. Вендерс подставляет себя современности с большим любопытством зрителя. Ему интересны инновации. «Алиса в городах» – первый фильм, в котором свою роль играет новая для того времени полароидная фотография. В «Хэммете» он экспериментировал 
с электронной системой съемки. «Клуб Буэна Виста» – первый документальный фильм, полностью снятый на цифровой основе. В «Пине» Вендерс обращается к 3-D-формату: с очаровательной и скептической любознательностью.

Для многих критиков это самый красивый фильм, когда-либо снятый в таком техническом формате; самый убедительный аргумент в пользу того, что этот формат не будет лишь кратковременной модой. Еще 20 лет тому назад режиссер хотел снять фильм с Пиной Бауш и о Пине Бауш, но лишь с дальнейшим развитием стереоскопического кино он почувствовал, что это ему по силам. Он возносит ее искусство не только на сцене, но и выносит его на улицы ее родного города Вупперталя, в вагоны подвесной дороги, в старую угольную шахту. Вендерс заставляет танцевать кинематографическое пространство. Немало критиков были озадачены тем, что режиссер отважился на этот рискованный эстетический эксперимент. Но Вим Вендерс всегда умел удивлять тем, что оставался верен себе.

Герхард Миддинг – киножурналист из Берлина. Он сотрудничает с различными ежедневными газетами, специализированными журналами, выступает на радио и ТВ, соавтор множества книг о кино.