Criar o tom com 
experimentos

Durante muito tempo, não restou a certos compositores do século 20 outra coisa que não fosse descobrir a fonte da paciência. Suas obras inovadoras permaneceram nas gavetas, porque nenhum intérprete conseguia decifrar os símbolos de ruídos, ações e sons. Pierre Boulez, por exemplo, compôs o seu “Livre pour quatuor” em 1948 e 1949. Ele só foi apresentado em parte seis anos depois; quase completo, apenas em 2000, por Quatuor Parisii. O violinista Irvine Arditti considera a composição como uma das mais 
difíceis do seu repertório. Esta avaliação é válida também 
para a obra “Le marteau sans maître”, de Boulez, uma composição-chave de todo o vanguardismo, na sucessão de Arnold Schönberg. Em 1955, Hans Rosbaud teve de ensaiar nada 
menos que 44 vezes com a Südwestfunkorchester, a fim de 
poder executá-la na pré-estreia. Existiam poucos percussionistas capazes de executar algo tão complicado, como também poucos guitarristas que pudessem seguir as instruções de um regente.

Na verdade, os compositores têm de considerar-se felizes hoje. Eles podem confiar agora as suas obras, com consciência estética tranquila, a músicos, que fizeram das peças difíceis o seu trabalho artístico cotidiano. Na Alemanha, que em geral é frequentemente pioneira em questões musicais, durou mais tempo que na França, na Itália ou na Inglaterra, até que se formasse em 1980 o Ensemble Modern, um grupo de especialistas na nova música.

O Ensemble Modern, surgido quatro anos depois da criação do Ensemble intercontemporain por Boulez, chegou rapidamente à primeira fila dos especialistas internacionais da nova tendência. Os inúmeros prêmios não foram a única prova da estima de que gozam os artistas, que têm hoje a sua sede em Frankfurt do Meno e se autoadministram, conforme boa tradição de esquerda. Isto é demonstrado também sobretudo pelos encargos recebidos de compositores de renome. Para os músicos, nenhum ritmo é muito fatigante, 
nenhum experimento muito extravagante e nenhum som exótico demais, que não possam ser executados através de sopro, corda, percussão, tecla, som oral ou gesto.

Quem pesquisa por que razão o Ensemble adquiriu um re-nome tão grande nos seus 35 anos de existência, descobre principalmente dois motivos. Seus membros adotaram o mito de “rolling stone”: ficar sempre em movimento, não criar ferrugem, não deixar a rotina tomar conta. E eles não aceitam evidentemente nenhum preconceito artístico. Isto lhes trouxe a admiração de artistas tão diversos como György Ligeti e Nina Hagen, Frank Zappa e Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel e Heiner Goebbels, Bill Viola e Steve Reich. O fato de que os 22 membros venham de quase uma dúzia de países parece também ser tão programático, como o repertório amplamente variado, que vai da música de câmara avançada até peças de teatro musical, de projetos de vídeo até obras orquestrais e de jazz.

Só a existência e a competência do Ensemble Modern já 
incentivou o espírito de artistas, levando a uma inusitada 
influência mútua entre a composição e a interpretação. Um artista não ortodoxo como Heiner Goebbels, que vem do 
cenário alternativo de 1968 e, com a “chamada orquestra de sopro radical de esquerda”, teve uma evolução inteiramnente distinta dos seus colegas da vanguarda clássica, pôde com a ajuda do Ensemble Modern aperfeiçoar um estilo de composição, no qual a encenação é parte integrante da fatura musical. Em pequenas peças como “black on white” ou no concerto cênico “Eislermaterial”, o Ensemble Modern não é apenas a orquestra executante, ele é também, de certa forma, integrante da partitura e da composição.

Matthias Pintscher, nascido em Marl em 1971 e que vive hoje em Nova York e Paris, tornou-se logo um dos mais bem sucedidos e mais discutidos compositores da sua geração. Também ele tirou proveito para a sua obra da capacidade de tais grupos, como o Ensemble Modern e também o Klang­forum de Viena, ou o Ensemble intercontemporain, que ele 
dirige como maestro. Pintscher chegou ao seu ambicioso 
estilo avançado por caminhos inteiramente tradicionais, através do estudo de composição, por exemplo, com Gisel­her Klebe, Hans Werner Henze, Pierre Boulez ou Péter Eötvös. Ele cria obras que – inspiradas, entre outras coisas, pela arte plástica de um Anselm Kiefer ou de um Cy Twombly e pela poesia lírica de um Arthur Rimbaud – decompõe o material musical em elementos cromáticos e dá-lhes nova ordem não convencional.

O mesmo vale para o clarinetista e compositor Jörg Widmann, de Munique, dois anos mais jovem, que em muitas obras por ele iniciadas reúne para o seu instrumento, ao mesmo tempo o papel do novo intérprete, que domina todas as técnicas e tipos de articulação atuais, e o compositor que emprega inteligentemenete todas as novas formas na sua obra. O que convence é a sensualidade da sua linguagem tonal, na qual por exenplo os ruídos rigorosos de violinos ou o glissando das cordas de um piano nunca escondem o quanto esta música foi criada a partir do espírito das cantilenas.

Apenas Michael Wollny não quer integrar de imediato essa falange de artistas. E, apesar disto, pode-se incluí-lo também, de certa forma, entre os representantes das novas formas de interpretação e de composição. Pois o artista de Schweinfurt, nascido no ano de 1978, que hesitamos em chamar de pianista de jazz, sempre deixa aberta a barreira entre os gêneros na sua câmara musical de surpresas. Pois ele tem a intuição de que um “blues” de doze tempos de Robert Johnson, uma sonata tardia de Schubert e o piano preparado de John Cage não estão separados pela substância musical ou pela estética adequada, mas antes pelo preconceito da recepção. ▪