Dar el tono 
con experimentos

Ningún sonido les es demasiado extraño, ningún ritmo demasiado complicado: el Ensemble Modern y otros representantes alemanes de la Nueva Música

Durante mucho tiempo, a algunos compositores del siglo XX no les quedó otra opción que desentrañar el secreto de la paciencia. Sus obras de nuevo tipo permanecían en un cajón, porque ningún intérprete podía descifrar sus ruidos, acciones y sonidos. Pierre Boulez compuso, por ejemplo, su “Livre pour quatuor” en 1948 y 1949. Interpretado en forma aproximadamente completa no fue sino seis años más tarde, en el 2000, por Quatuor Parisii. El violinista Irvine Arditti la contó entre las más difíciles composiciones de su repertorio. Eso vale también para la obra “Le marteau sans maître” de Boulez, una composición clave de toda la vanguardia después de Arnold Schönberg. Hans Rosbaud debió realizar en 1955 no menos de 44 ensayos con la Orquesta de 
la Radiodifusión del Sudoeste para poder interpretarla. Percusionistas que tuvieran la capacidad de ejecutar algo tan complicado había tan pocos como guitarristas que pudieran seguir las indicaciones del director.

En realidad, los compositores pueden considerarse hoy satisfechos. Actualmente pueden confiar sus obras con la conciencia estética tranquila a músicos que han asumido la tarea de interpretar lo más difícil. Alemania, generalmente a la vanguardia en cuestiones musicales, tardó más que Francia, Italia e Inglaterra: no fue sino en 1980 que se formó, con el Ensemble Modern, un grupo de especialistas en la Nueva Música.

El Ensemble Modern, fundado cuatro años después de que Boulez creara el Ensemble intercontemporain, pronto estuvo en primera fila entre los expertos internacionales en Nueva Música. No solo los numerosos premios prueban el reconocimiento a los artistas con sede hoy en Fráncfort del Meno. También los encargos de renombrados compositores demuestran que a los músicos, que se autogestionan, ningún 
ritmo les resulta tan complicado, ningún experimento tan osado ni ningún sonido tan extraño que no pudiera ser interpretado a través de una tobera, una cuerda, una sonería, una tecla, una boca o un gesto.

Quien se pregunta a qué se debe que el Ensemble haya adquirido tanto renombre en sus 35 años de existencia se encuentra sobre todo con dos razones. Sus miembros interiorizaron el mito del “rolling stone”: permanecer en movimiento, no enmohecerse, no dejar paso a la rutina. Y no aceptan evidentemente prejuicios artísticos. Eso le valió un gran aprecio de tan diferentes artistas como György Ligeti y Nina Hagen, Frank Zappa y Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel y Heiner Goebbels, Bill Viola y Steve Reich. Que sus 22 miembros provengan de casi una docena de países es tan programático 
como su vasto repertorio, que va desde música de cámara 
hasta piezas de teatro, desde proyectos de vídeo hasta obras para orquesta y el jazz.

La mera existencia y los conocimientos del Ensemble dieron ya alas a la creatividad de los artistas, llevando a una insospechada interrelación entre composición e interpretación. Un artista no ortodoxo como Heiner Goebbels, que viene de la 
escena alternativa del 68 y tiene, con “La llamada orquesta de vientos radical de izquierda”, una carrera profesional muy 
diferente a las de sus colegas de la vanguardia clásica, pudo perfeccionar su estilo de composición con ayuda del Ensemble Modern, transformando la escenificación en un componente integral de la creación musical. En piezas como “Black on white” y el concierto escénico “Eislermaterial”, el Ensemble no es solo la orquesta que las interpreta, sino que en cierto sentido también forma sin duda parte indisoluble de la partitura y la composición.

También la obra de Matthias Pintscher, nacido en 1971 en Marl, que hoy vive en Nueva York y París y se transformó 
rápidamente en uno de los más exitosos y controvertidos compositores de su generación, se ha beneficiado de las capacidades de grupos como el Ensemble Modern y también de Klangforum Viena y el Ensemble intercontemporain, del que es director. Pintscher llegó a su ambicioso estilo de vanguardia también por vías tradicionales, a través de estudios de composición con, por ejemplo, Giselher Klebe, Hans Werner Henze, Pierre Boulez y Péter Eötvös. Pintscher crea obras que –inspiradas en parte por las artes plásticas de un Anselm Kiefer y Cy Twombly y la poesía de un Arthur Rimbaud– descomponen el material musical en elementos de color y los reordenan en forma no convencional.

Algo similar vale para el clarinetista y compositor Jörg Widmann, de Múnich, dos años menor. En muchas de las obras iniciadas por él para su instrumento, Widmann reúne en sí simultáneamente el papel de intérprete que domina todas las técnicas y modos de articulación actuales y de compositor que implementa en su obra todas las nuevas formas. Lo que impresiona es lo sensorial de su lenguaje de sonidos, en el que rigurosos sonidos de raspado de violines en el puente del 
instrumento o glissandi en las cuerdas de un piano nunca esconden hasta qué punto esa música fue creada a partir del 
espíritu de la cantinela.

Solo Michael Wollny parece no armonizar de entrada con esa falange de artistas. No obstante, con cierto derecho se lo puede contar también entre los representante de nuevas formas de interpretación y composición. Wollny, nacido en 1978 en Schweinfurt, al que se duda de calificar de pianista de jazz, deja en su cuarto de maravillas musicales siempre levantadas las barreras entre los géneros. Porque intuye que a un blues 
de doce compases de Robert Johnson, una tardía sonata de Schubert y el piano preparado de John Cage no los separa la sustancia musical o una adecuada estética, sino mucho más el prejuicio de la recepción. ▪