Задавать тон 
с помощью экспериментов

Никакое звучание не является для них слишком странным, никакой ритм – слишком сложным: Ensemble Modern и другие немецкие представители Новой музыки

Долгое время некоторым композиторам XX века не оставалось ничего другого, кроме как расшифровывать секрет терпения. Их оригинальные произведения оставались лежать в ящике письменного стола, так как ни один интерпретатор не мог истолковать эти проявления шумов, акций и звуков. Пьер Булез, например, сочинил свое произведение «Livre pour quatuor» в 1948-49 гг. Частично оно было исполнено впервые 6 лет спустя, а приблизительно в полном объеме – лишь в 2000 г., и сделал это ансамбль Quatuor Parisii. Скрипач Ирвин Ардитти причислял его к одной из сложнейших композиций в своем репертуаре. Такая оценка справедлива и для произведения 
Булеза «Le marteau sans maître», ключевая композиция всего авангарда в среде преемников Арнольда Шёнберга. Ханс Росбауд с оркестром 
телерадиокомпании Südwestfunk в 1955 г. вынужден был провести не менее 44 репетиций, чтобы иметь возможность впервые исполнить произведение. Ударников, способных освоить такой сложный ритм, было так же мало, как и гитаристов, способных следовать указаниями дирижера.

Собственно говоря, сегодня композиторы должны считать себя счастливыми. Они со спокойной эстетической совестью могут доверять свои произведения музыкантам, сделавшим сложные произведения своим творческим бытием. В Германии, которая обычно в музыкальном плане часто опережает других, понадобилось больше времени, нежели во Франции, Италии или Англии, прежде чем здесь в 1980 г. в лице Ensemble Modern появилась группа специалистов по Новой музыке.

Ensemble Modern, родившийся через 4 года после созданного Булезом Ensemble Intercontemporain, быстро оказался в первых рядах международных экспертов нового направления. Не только многие награды служат свидетельством этой высокой оценки, даваемой музыкантам, творящим ныне во Франкфурте-на-Майне, это прежде всего и заказы от известных композиторов, говорящие о том, что музыкантам, которые по хорошей традиции левых организованы по принципу самоуправления, никакой ритм не кажется слишком сложным, никакой эксперимент слишком диким и никакое звучание слишком странным, если только все это можно исполнить с помощью духовых инструментов, струн, ударных, клавиш, ртов или жестов.

Кто задается вопросом о том, в чем причина того, что ансамбль за 35 лет своего существования приобрел такой авторитет, тот натолкнется прежде всего на две причины. Члены ансамбля интернализировали принцип «rolling stone»: всегда быть в движении, не обрастать мхом, не допускать рутины. И они явно не принимают творческие предрассудки. Это принесло им большое уважение со стороны таких разных мастеров, как Дьёрдь Лигети и Нина Хаген, Фрэнк Заппа и Карлхайнц Штокхаузен, Маурицио Кагель и Хайнер Гёббельс, Билл Виола и Стив Райх. Тот факт, что 22 участника ансамбля – выходцы из почти десятка стран, похоже, является такой же частью программы, как и разносторонний репертуар: от новой камерной музыки до музыкальных театральных пьес, от видеопроектов до оркестровых произведений и джаза.

Само существование и опыт ансамбля вдохновляют музыкантов и приводят к невиданному взаимодействию между композицией и интерпретацией. Такой неортодоксальный мастер, как Хайнер Гёббельс, пришедший из альтернативной арт-среды поколения 1968 года и благодаря «Так называемому духовому оркестру» имеющий совершенно другую профессиональную биографию, нежели его коллеги из классического авангарда, сумел с помощью Ensemble Modern довести до совершенства тот композиционный стиль, при котором инсценировка становится неотъемлемой составной частью музыкальной фактуры. Что касается таких произведений, как «black on white» или сценический концерт «Материал Айслера», то ансамбль выступает не просто как исполняющий оркестр, а является в какой-то мере частью партитуры и композиции.

Маттиас Пинчер (род. в 1971 г. в Марле), живущий сегодня в Нью-Йорке и Париже и быстро ставший одним из самых успешных и обсуждаемых композиторов своего поколения, извлек пользу для своего творчества из способностей таких групп, как Ensemble Modern, Klangforum Wien или Ensemble Intercontemporain, которым он дирижирует. При этом Пинчер пришел к своему новому амбициозному стилю самым обычным путем через изучение композиции, например, у Гизельхера Клебе, Ханса Вернера Хенце, Пьера Булеза или Питера Этвеша. Он создает произведения, – не в последнюю очередь под воздействием изобразительного искусства какого-нибудь Ансельма Кифера или Сая Твомбли и поэзии некоего Артюра Рембо, в которых музыкальный материал раскладывается на цветовые элементы и приобретает новую необычную структуру.

То же самое можно сказать о кларнетисте и композиторе Йорге Видманне из Мюнхена, который на два года моложе и который, правда, – что касается многих инициированных им для своего инструмента произведений – берет на себя одновременно роль нового, владеющего всеми актуальными техническими приемами и формами выражения интерпретатора и композитора, умно реализующего в произведении все новые формы. Что подкупает, так это чувственность языка звучания, когда строгие режущие звуки скрипок или глиссандо струн рояля не могут скрыть того, как много в этой музыке духа кантилены.

Только Михаэль Вольны не хочет вот так, сразу, по-настоящему вписываться в эту фалангу музыкантов. И тем не менее и его с определенным правом можно отнести к представителям новых интерпретационных и композиционных форм. Ведь музыкант (род. в 1978 г. в Швайнфурте), которого даже трудно назвать джазовым пианистом, в своем чудесном музыкальном мире всегда держит шлагбаумы между жанрами высоко поднятыми. Так как он чувствует, что 12-тактный блюз Роберта Джонсона, позднюю сонату Шуберта и препарированный клавир Джона Кейджа разделяют, возможно, не музыкальная субстанция или соответствующая эстетика, а скорее предубеждения в плане восприятия. ▪