Ничто не проходит бесследно

Каждое начало содержит в себе конец. Как в жизни, так и в искусстве. Во всем, что мы делаем и что хотим оставить после себя. Дух дышит не только в начале. Он продолжает дышать и в конце, настаивая на своем бессмертии. И такие же искусители нашептывают нам на ухо, что конца нет, нет подведения итогов. Все продолжает жить, причем вольнее и размашистей, чем прежде. И если посмотреть внимательно, то мы поймем, что мы заблуждались. Ничто не заканчивается просто так, ничто не проходит бесследно – может быть, даже и не существует никакого ничто. А там, где нет никакого ничто, нет и конца. В сущности мы давно догадываемся: дело не в начале, все дело в финале. Причем это касается не только футбольного матча, но и классической симфонии. Не важно, что происходит в первых частях, они – лишь прелюдия к большому финалу. Там происходит все самое главное: пересечение границы, переход от земного к небесному.

Композиторы не создают сладостных картин райских садов, а концентрируются на неземном, которое находится по ту сторону способности воображения. Однако как можно его изобразить и вообще сделать доступным для опыта? Композиторы нашли такой путь, который объединяет и то, и другое. Символ и возможность представить непредставимое. Это как бы звучащая математика, совершенная абстракция и все же нечто представимое в форме классического контрапункта. Финальная фуга вплоть до Бетховена и его романтических эпигонов оставалась вершиной, высшей точкой симфонии. Моцарт тоже виртуозно следует этой традиции – например, в финале своей большой симфонии «Юпитер», – однако он же показывает возможность и другого исторического пути. Когда-то «sinfonia» была всего лишь инструментальной увертюрой к опере. И вот с легкой руки прагматика Моцарта двухчастная увертюра к опере становится трехчастной симфонией. Точнее говоря, он сокращает изначальную симфоническую форму, состоявшую из инструментальных и вокальных частей, до инструментальной миниатюры, которая отныне вместо безгранично 
широкого и величественного звучания финальной части (то есть собственно оперы) получает бурный финал. Бетховен как бы вернулся к нему в своей Девятой симфонии, включив в финал хор вместе с солистами. Вероятно, он предчувствовал, что у по-настоящему великого не может быть конца, не говоря уже о каком-то банальном конце. Прошлое должно присутствовать в настоящем так, как если бы у него вообще не было конца, и покуда мы о нем помним, не должно исчезнуть из мира.

Ведь и Марсель Пруст писал не об утраченном времени, как называется его роман в немецком переводе, а о прошедшем времени. Он прекрасно знал, что мы, в конце концов, живем только в прошлом и прежде всего для прошлого. Разве что мы в какой-то момент собираемся с духом и задумываемся о конце, а тем самым и о будущем. Если мы правильно понимаем, то в конце мы не увидим ни новых технологий, ни искусственного рая, скорее всего, мы вообще не увидим ничего. Когда Франц Шуберт писал свою си-мажорную сонату для фортепиано, зная о скорой смерти, он создал финальную часть в виде разлившегося моря звуков вселенского масштаба. Боль расставания Шуберт выразил еще во второй части, в анданте, полном предчувствия чего-то неземного, с колеблющимися, изломанными аккордами. Еще радикальнее выразил этот душевный порыв Фредерик Шопен в своей си-минорной сонате. В виде трехминутного вихря звуков. Когда этот финал исполняют молодые пианисты вроде Иво Погорелича, сразу понимаешь, что небо и ад – совсем рядом, что между ними прямой переход. Музыка переливается всеми цветами радуги, обрушивается на слушателя всем многообразием красок, увлекает его куда-то за собой, а куда – неведомо. И вот оно снова – возбуждение начала, паника, которая только усиливается ближе к концу. Все 
банальное остается тогда в прошлом. А конец? Конец становится 
началом.