De acabado nada

Cada comienzo implica su fin. En la vida como en el 
arte. En todo lo que somos, hacemos y deseamos legar. No solo en los comienzos viven los espíritus que nos hacen vibrar de emoción. También siguen ahí al final, aferrándose a su inmortalidad. Son los mismos seductores que nos susurran que no hay fin, ningún punto final, ningún 
balance. Todo sigue vivo, más libre y prometedor aún que antes. Y si contemplamos las cosas con mayor detenimiento, comprendemos nuestro autoengaño. Nada termina con el fin, nada desaparece en ninguna parte, quizás ni tan siquiera exista la nada. Y donde no hay nada, tampoco hay ningún final. En el fondo 
hace tiempo que sentimos que no depende del principio, sino 
del final. No solo en el campeonato de fútbol, sino también en la sinfonía clásica. No importa lo que pase en los primeros movimientos, todo es un mero preludio antes del gran final. Ahí es donde tiene lugar lo esencial: la transgresión, el paso de lo terrenal a lo supraterrenal.

Para ello, los compositores no crean un lindo jardín del Edén, sino que se concentran en 
el quid de lo supraterrenal, que lógicamente se halla más allá de nuestra imaginación. 
Pero, ¿cómo se lo puede representar o acaso hacerlo experimentable? Los músicos han hallado una manera que es ambas cosas, símbolo y posibilidad de experimentar lo inimaginable. Es a un mismo tiempo matemática sonora, abstracción absoluta y un comprensible patrón de movimiento en forma de contrapunto clásico. La fuga final es el non plus ultra en movimientos finales hasta inclusive Beethoven y su romántico epígono. Mozart, por el contrario, si bien rinde un virtuoso homenaje a esta tradición en su gran sinfonía a Júpiter, nos muestra otra manera histórica. La sinfonía fue en su día una mera introducción instrumental a la ópera. Es por ello que el pragmático Mozart, de un plumazo, complementó una obertura de dos movimientos para convertirla en una sinfonía de tres movimientos. Para ser exactos, 
lo que hizo fue acortar la sinfonía original de movimientos instrumentales y vocales y convertirla en una miniatura instrumental, que en vez de tener la ilimitada amplitud y grandeza del movimiento final, que era la propia ópera en sí, ahora tenía 
un enérgico último acto. Beethoven, prácticamente vino a enderezarla de nuevo en su Novena Sinfonía, haciendo que el coro y los cantantes solistas participasen en el final. Debió de sentir que la grandeza no tiene fin, y menos uno animado y banal. Lo pasado ha de estar presente sin fin y, mientras podamos nombrarlo, no puede desaparecer de este mundo.

Marcel Proust tampoco escribió sobre un tiempo perdido, 
como afirma la traducción alemana, sino del tiempo pasado. Parece que sabía que, después de todo, vivimos solo en el pasado y, sobre todo, para él. A no ser que nos armemos de todo nuestro valor, tomemos conciencia del final y de este modo del futuro. Si lo hacemos bien, entonces no vemos nuevas tecnologías ni paraísos artificiales, sino, sinceramente, nada. Cuando Franz Schubert escribió su sonata para piano en 
si bemol mayor sabiendo que estaba a punto de morir, escribió delirando el movimiento final como un panorama de sonido de inmensidad cósmica que oscila libremente. Schubert lleva a cabo ya la dolorosa despedida 
en el segundo movimiento, en un precursor 
y supraterrenal andante de arpegios que 
flotan libremente como a cámara lenta. Frédéric Chopin compuso de forma más radical este vuelo del alma en su sonata en si bemol menor, convirtiéndolo en un final de tres minutos a toda velocidad. Si se escucha al joven pianista Ivo Pogorelich tocar este final se sabe enseguida lo poco que separa el cielo del infierno, que existe de hecho una breve coincidencia. Lo iridiscente y centelleantemente irritante te arrastra sin el menor indicio de a dónde. Y ahí está de nuevo, la emoción del principio, el hormigueante pánico, aún más fuerte al final, más emocionante que al comienzo. De acabado nada. Uno ha dejado atrás lo banal. ¿El fin? Un principio. ▪