Le mythe Wagner

Adulé et dénigré, il a révolutionné la musique : Richard Wagner naissait il y a 200 ans.

picture-alliance/dpa

Dans son livre sur « les grands compositeurs », le journaliste musical américain Harold C. Schonberg a intitulé son chapitre sur Richard Wagner « Le colosse allemand ». Même si Schonberg fait maintes 
remarques négatives sur le caractère de 
ce musicien tendant fortement à l’hyper­trophie dans tous les domaines, l’appellation intimidante de « colosse » doit plutôt être comprise comme un compliment. Né à Leipzig en 1813, décédé en 1883, Richard Wagner avait en effet quelque chose d’écrasant pour ses contemporains et les générations suivantes, par sa personnalité comme par son œuvre. Chez lui, plus peut-être que chez tout autre compositeur dans l’histoire de la musique, la qualité et la quantité de sa production artistique sont concomitantes. Wagner fascinait et fascine toujours – je paraphrase ici volontiers le livre d’Elias Canetti – par 
« la masse et le pouvoir ». Quiconque s’est adonné à cet exercice spirituel qu’est l’intégrale de « L’Anneau des Nibelungen » à Bayreuth confirmera volontiers ce jugement.

De grands compositeurs sont entrés dans l’histoire de la musique sans innover sur le plan formel, technique ou esthétique. Mozart était peut-être le plus important dans cette catégorie : il cherchait à préserver, à mener à la perfection, il était le prototype même du compositeur classique. Richard Wagner, lui, incarne la quintessence du 
rénovateur. Il n’a donc pas été seulement aimé, vénéré, admiré, il fut tout autant détesté, surtout par les conservateurs. Mais il nous faut relativiser le terme de rénovateur et de révolutionnaire. Par définition, chaque novation repose sur la tradition, s’y réfère en la critiquant ou s’y opposant. Souvent, quelque chose d’intrinsèquement ancien 
est le fondement d’une modernité exemplaire, donnant ainsi naissance à une nouvelle tradition.

Avec son opéra « Euryanthe », Carl Maria von Weber a largement remplacé le stéréotype lyrique, avec aria et récitatif, par 
une structure ouverte. Wagner, lui, a élevé l’idée au rang de principe dans son drame musical. Chez Weber comme chez d’autres compositeurs, la musique de leurs opéras cite plusieurs fois certains motifs. Wagner a façonné toute la tétralogie de « L’Anneau » à partir de ces répétitions harmoniques et mélodiques qu’il appelait « leitmotive ». L’idée de l’œuvre d’art total, de 
la fusion de la musique, de la peinture et de la danse, d’une symbiose de l’art du son et de la plume, est l’impulsion originelle qui a donné naissance au genre lyrique, débutant dans les cénacles de la Camerata fiorentina vers 1600. Mais c’est avec le drame musical selon Wagner que l’on atteint à 
une sorte d’abolition de l’individualité artistique, à la synthèse fusionnelle des différentes formes d’expression, utilisant dès son « Lohengrin » la dimension chromatique de l’orchestre comme principe intrinsèque de la composition : le mélange du 
son des instruments.

Quiconque cherche à comprendre les courants musicaux du XXe siècle, leur détachement radical des modes de composition traditionnels, tout en voulant saisir « comment tout a commencé », ne peut faire l’impasse sur l’œuvre et les conceptions esthétiques du « précepteur de musique » de Bayreuth. La musique moderne, au sens emphatique du terme, commence avec Richard Wagner. Et c’est l’un des moments les plus fascinants dans l’histoire de la musique : on peut appréhender ce début grâce à un seul son, 
l’accord de Tristan.

L’art mélodique et harmonique de Wagner s’élargit aussi à un art des couleurs et des transitions fluides avec ce « Tristan » qu’il ne décrit plus comme un drame, un drame lyrique ou même un opéra, mais comme une « action » ; on entend l’écho de ces couleurs et de ces transitions jusque dans l’œuvre d’un Arnold Schönberg et dans les idées d’un György Ligeti sur la composition. 
Depuis longtemps, les attaques que subirent l’œuvre comme le compositeur de « Tristan et Isolde » – cet opéra pourtant très statique décrit mieux que tout autre le trouble intérieur des protagonistes, révélant des motivations inconscientes – ont laissé place à une admiration le plaçant parmi les chefs d’œuvre de l’art lyrique. L’aversion qu’a soulevée cette composition chez des contemporains comme Clara Schumann s’explique aussi par les dimensions de l’œuvre. Avant « Tristan et Isolde », on n’avait jamais entendu d’opéra d’une telle étendue, d’une telle intensité, d’une telle complexité harmonique, d’une telle sensualité, d’une telle puissance mythologique et d’une telle imagination, faisant preuve d’un traitement aussi paritaire des instruments. Les contemporains de Wagner étaient dépassés, les générations suivantes ne le furent pas.

La dissolution de l’harmonie fonctionnelle européenne commence avec l’accord de Tristan et ses notes fa – sol –ré# – sol#. Avec cet accord dont la tendance reste indéfinissable, qui trouble la dynamique pulsionnelle des sons. Les spécialistes ne peuvent toujours pas déterminer si on doit le référer au la mineur ou au fa#. Et on ne sait toujours pas si on peut considérer le sol# comme un la retardé, ce qui en ferait un accord de sixte sensible, s’il s’agit d’une sensible double, d’un accord atonal ou encore, comme disait Schönberg, d’un « accord vague ». Il remet en question l’architecture de l’harmonie tonale et représente le premier pas vers cette émancipation qu’est la dissonance. C’est une transgression harmonique des frontières extrêmement expressive. August Everding estimait à juste titre que le début de ce drame wagnérien qu’est « Tristan » – l’accord apparaît pour la première fois dès la deuxième mesure du prélude – sonne l’avènement de la musique moderne, tout comme « Les Fleurs du mal » de Baudelaire marquent le début de la littérature moderne.

Dans le paysage musical mondial, Richard Wagner constitue donc bien un monolithe incontournable dont la créativité inclut aussi spectacle, spéculations et exhibitionnisme. Wagner est donc d’une certaine 
manière en lutte avec lui-même lorsqu’il accuse l’œuvre de Giacomo Meyerbeer, son confrère et généreux mécène, de recourir aux « effets sans cause ». Mais on ne rend certainement pas justice à l’œuvre immense de Wagner lorsqu’on la relativise en évoquant l’attitude du compositeur envers son entourage, son antisémitisme, son égotisme et son prosélytisme exacerbé, en un mot : sa personnalité riche en contradictions.

La Festspielhaus à Bayreuth, aujourd’hui encore exclusivement réservée à la représentation des œuvres de Wagner, évoque elle aussi un monolithe monstrueux de l’art lyrique. L’analyse que fit Wagner des courants sociaux et philosophiques de son époque, son amitié avec Bakounine et Nietzsche, sa réflexion sur Schopenhauer et la mythologie allemande, ses thèses philosophiques et esthétiques controversées sont des éléments indissociables de la pensée européenne. Elles le sont d’autant plus que l’œuvre complexe et la personnalité non moins complexe de Wagner – elle provoqua parfois des scandales – stimulent toujours la réflexion et font s’épanouir une bibliographie d’une ampleur que l’on ne connaît pour aucun autre compositeur.

Ainsi, quiconque s’exprime sur Wagner 
doit être conscient qu’il ne saurait produire que quelques annotations, dans le sens où l’entendait Helmuth Weinland, le grand exégète de Wagner. ▪

Le Prof. Wolfgang Sandner, critique musical réputé, spécialiste de Wagner, fut rédacteur aux pages culturelles du Frankfurter Allgemeine Zeitung pour lequel il écrit toujours.