Mythos Wagner

Er wird geliebt und gehasst, er ist ein Erneuerer der Musik. Vor 200 Jahren wurde Richard Wagner geboren.

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In seinem Buch über „die großen Komponisten“ hat der amerikanische Musikpublizist Harold C. Schonberg das Kapitel über Richard Wagner mit dem plakativen Titel „Der deutsche Koloss“ überschrieben. Auch wenn Schonberg viel Negatives über den Charakter des in jeder Hinsicht zur Hypertrophie neigenden Tonsetzers schrieb, so war die einschüchternde Bezeichnung „Koloss“ doch eher als Kompliment gemeint. Richard Wagner, geboren 1813 in Leipzig, gestorben 1883, besaß für seine Zeitgenossen wie für die Nachgebo­renen nicht nur als Persönlichkeit, sondern auch durch sein Œuvre etwas Erdrückendes. Bei ihm wie sonst bei kaum einem Komponisten der Musikgeschichte fallen Qualität und Quantität der künstlerischen Produktion in eins. Wagner faszinierte und fasziniert noch immer die Welt – um Elias Canetti zu paraphrasieren – durch Masse und Macht. Wer einmal in Bayreuth dem Exerzitium einer Aufführung vom kompletten „Ring des Nibelungen“ beigewohnt hat, wird bereitwillig dieses Urteil über den „deutschen Koloss“ bestätigen.

Es gibt große Komponisten, die sich durch keinerlei formale, handwerkliche oder ästhetische Innovationen in die Geschichtsbücher eingeschrieben haben. Mozart war darin möglicherweise der bedeutendste, ein Vollender und Bewahrer, ein prototypischer Klassiker eben. Richard Wagner gilt als der Erneuerer schlechthin. Auch deshalb wurde er nicht nur geliebt, verehrt und bewundert, er wurde – vor allem von den Konservativen – nicht minder gehasst. Allerdings gilt es, den Begriff des Erneuerers und des Umstürzlers zu relativieren. Jedes Novum fußt per definitionem auf Hergebrachtem, ist mit ihm durch Kritik oder Reaktion verbunden. Und oft bildet etwas singulär Altes die Grundlage für etwas modellhaft Neues, damit eine neue Tradition begründend.

Carl Maria von Weber hat mit seiner Oper „Euryanthe“ das Opernstereotyp von Rezitativ und Arie weitgehend durch eine durchkomponierte Struktur ersetzt. Wagner hat die Idee zum Prinzip seines musikalischen Dramas schlechthin erhoben. Bei Weber wie bei anderen Komponisten finden sich musikalische Erinnerungszitate. Wagner hat aus solch harmonisch-melodischer Wiederkehr, die er Leitmotive nannte, seine ganze Tetralogie des „Rings“ geformt. Die Idee eines Gesamtkunstwerkes, des Zusammenwirkens von Musik, Malerei, Theater, Tanz, von Dichtkunst und Tonkunst, ist der eigentliche Impuls des Operngenres seit seinen Anfängen im Kreis der Florentiner Camerata um das Jahr 1600 gewesen. Wagners musikalisches Drama aber hat erst so etwas wie die Aufhebung künstlerischer Individualität, die synthetische Verschmelzung der unterschiedlichen Ausdrucksformen in seinem Werk erreicht, wobei er schon im „Lohengrin“ die koloristische Dimension des Orchesters als kompositorisch relevantes Prinzip instrumentaler Klangmischung nutzt.

Wer die musikalischen Strömungen des 
20. Jahrhunderts, ihre radikale Abkehr von tradierten kompositorischen Maßnahmen begreifen möchte und dabei nachzuvollziehen versucht, „wie alles begann“, der wird auf das Werk wie die künstlerischen Ideen des Bayreuther Praeceptor Musicae zurückgehen müssen. Mit Richard Wagner beginnt­ im emphatischen Sinne „die Moderne“. Und es gehört zu den faszinierenden Momenten der Musikgeschichte, dass man diesen Beginn in einem einzigen Klang dingfest machen kann: im Tristan-Akkord.

Zugleich weitet sich Wagners Melodik und Harmonik mit dem als „Handlung“, nicht mehr als Drama, Musikdrama oder gar Oper bezeichneten „Tristan“ zu einer Kunst der fließenden Übergänge und Farben, die bis in das Werk eines Arnold Schönberg und die Kompositionsvorstellungen eines György Ligeti nachwirken. Die Anfeindungen, denen sich das Werk wie der Komponist von „Tristan und Isolde“ ausgesetzt sah, der statischsten aller Opern, die zugleich wie keine andere die inneren Zustände der Protagonisten beschreibt und Schichten des Unbewussten freilegt, sind längst der Bewertung als eines der größten Kunstwerke des Musiktheaters gewichen. Die Aversionen, die das Werk bei Zeitgenossen wie Clara Schumann auslöste, sind zugleich in den Dimensionen der Komposition selbst begründet. Eine Oper vergleichbarer Größe, Intensität, harmonischer Komplexität, gleichberechtigter Instrumentierungskunst, von Sinnlichkeit, mythologischer Kraft und Imagination hatte es bis zu „Tristan und Isolde“ nicht gegeben. Damit hat Wagner seine Zeitgenossen überfordert, nicht aber die Musiker der Zukunft.

Die Auflösung der europäischen Funktionsharmonik nimmt im Tristan-Akkord mit seinen Tönen f – h – dis – gis ihren Anfang; in einem Akkord, dessen Tendenz unklar bleibt, der das Triebleben der Klänge stört und von dem sich die Experten bis heute nicht einig sind, ob man ihn auf a-Moll oder auf fis-Moll beziehen soll. Und man weiß nicht, ob man das Gis als Vorhalt zum A auffassen könnte, wodurch er zum Terzquartakkord würde, ob es sich um einen Doppelleittonklang handelt, um einen atonalen Akkord oder – wie es Schönberg ausdrückte – um einen „vagierenden Akkord“, der das System der tonalen Harmonik in Frage stellt und den ersten Schritt zur Emanzipation der Dissonanz darstellt: eine harmonische Grenzüberschreitung mit expressiver Wirkung. August Everding meinte nicht zu Unrecht, der Beginn von Wagners Tristan-Drama – der Akkord taucht erstmals schon im zweiten Takt der Einleitung auf – markiere den Beginn der musikalischen Moderne wie Baudelaires „Les fleurs du mal“ den Anfang der literarischen.

In der Tat: Richard Wagner bildet in der globalen musikalischen Landschaft einen unüberschaubaren Monolithen, dessen Kreativität das Spektakel wie das Spekulative, und nicht zuletzt die Selbstinszenierung mit einschließt. Deshalb hat Wagner, indem er das Werk seines Komponistenkollegen und uneigennützigen Gönners Giacomo Meyerbeer der „Wirkung ohne Ursache“ bezichtigte, bis zu einem gewissen Grade auch sich selbst bekämpft. Aber man wird dem gigantischen Werk Wagners sicher nicht gerecht, wenn man es durch die Haltungen des Komponisten seiner Umwelt gegenüber, durch seinen Antisemitismus, seine Egomanie und sein übersteigertes Sendungsbewusstsein, mit anderen Worten: durch den Menschen in seinem Widerspruch relativiert.

Das Festspielhaus in Bayreuth, das bis heute nur der Interpretation von Wagners eigenem Werk vorbehalten ist, stellt selbst einen ungeheuerlichen Monolithen des Musiktheaters dar. Die Auseinandersetzung Wagners mit den philosophischen und sozialen Strömungen seiner Zeit, mit Bakunin und Nietzsche, mit Schopenhauer und der deutschen Mythologie, seine kontroversen ästhetischen und weltanschaulichen Thesen sind unverbrüchlicher Teil der europäischen Geistesgeschichte. Sie sind es umso mehr, als das komplexe Werk und die komplexe Persönlichkeit Wagners – die bisweilen auch zum Ärgernis auswuchs – nach wie vor zur Reflexion anregt und die Sekundärliteratur anwachsen lässt wie bei keinem zweiten Komponisten der Geschichte.

So muss sich jeder, der über Wagner referiert, klar darüber sein, dass er, im Sinne des Wagner-Exegeten Helmuth Weinland, nur Randbemerkungen machen kann. ▪

Prof. Dr. Wolfgang Sandner, Wagnerexperte und renommierter Musikkritiker, war Redakteur der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, für die er bis ­heute schreibt. Er lehrt in Marburg.