Легендарный Вагнер

Его любят и ненавидят, он – новатор в музыке. 200 лет тому назад родился Рихард Вагнер.

picture-alliance/dpa

В своей книге о «великих композиторах» американский музыкальный критик Гарольд Шонберг снабдил 
главу, посвященную Рихарду Вагнеру, броским заголовком «Германский колосс». И 
хотя Шонберг написал много негативного о 
характере композитора, во всех отношениях склонного к гипертрофии, все же такая несколько пугающая характеристика, как «колосс» была задумана им скорее как комплимент. Рихар Вагнер, родившийся в 1813 г. в Лейпциге и скончавшийся в 1883 г., обладал в глазах современников и потомков – не только как личность, но и как творец – какой-то подавляющей силой. У него, как, пожалуй, ни у одного другого композитора в истории музыки, качество и количество творческой продукции стоят на одном уровне. Вагнер восхищал и все еще восхищает мир – здесь мы парафразируем Элиаса Канетти – благодаря массе и могуществу. Кто хотя бы раз присутствовал в Байройте во время сценического воплощения «Кольца нибелунга» в полном объеме, тот с готовностью подтвердит правильность характеристики «германский колосс».

Есть великие композиторы, вошедшие в анналы истории отнюдь не благодаря новациям в плане формы, мастерства или эстетики. Моцарт среди них, возможно, самый значительный, доводящий до совершенства и выступающий в роли хранителя, в общем первообразный классик. Рихард Вагнер просто считается но­ватором. И поэтому его не только любили, 
обожали и почитали, с неменьшей силой его и ненавидели, прежде всего консервативные круги. Правда, следует несколько смягчить понятие новатора и ниспровергателя. Каждая новация по определению опирается на что-то традиционное, связана с ним благодаря кри­тике или реакции. И зачастую какое-то своеобразное старое создает основу для чего-то 
типично нового, закладывая таким образом 
новую традицию.

Карл Мария фон Вебер благодаря своей «Эврианте» в значительной мере заменил оперный стереотип в виде речитатива и арий на структуру с переложением слов на музыку с собственным мотивом для каждой строфы. Вагнер возвел эту идею в принцип своей музыкальной драматургии. У Вебера, как и у других композиторов, имеются повторяющиеся музыкальные цитаты. Из таких гармонично-мелодичных повторов Вагнер, который назвал их 
лейтмотивами, сформировал всю тетралогию «Кольцо нибелунга». Идея создания комплексного художественного произведения будущего, в рамках которого взаимодействуют музыка, живопись, театр, танец, искусство поэзии и музыки, и является собственно импульсом для оперного жанра с момента его появления в кругах «Флорентийской камераты» в конце XVI века. Однако Вагнер в своей музыкальной драматургии добился сначала своего рода ликвидации творческой индивидуальности, синтетического сплава различных выразительных форм в рамках одного произведения, хотя уже в «Лоэнгрине» он использует колористическое измерение оркестра в качестве важного в композиционном плане принципа инструментального созвучия.

Кто хочет понять музыкальные течения XX века, их радикальный отход от традиционных приемов композиции и при этом пытается вдуматься в то, «как все начиналось», тому придется обратиться к творчеству и творческим идеям байройтского praeceptor musicae. С Рихарда Вагнера в эмфатическом смысле начинается «эпоха модерна». И один из замечательных моментов в истории музыки заключается в том, что это начало можно прочно увязать с одним-единственным звучанием: с «Тристан-аккордом».

В то же время в опере «Тристан и Изольда», 
названной «действием», а уже не драмой, музыкальной драмой и тем более не оперой, вагнеровская мелодика и гармония доходят до высот искусства плавных переходов и красок, эхо которого ощущается в творчестве некоего Арнольда Шёнберга и в композиционных идеях некоего Дьёрдя Лигети. Враждебные нападки, которым подверглись как само произведение, так и композитор и которые сводились к тому, что «Тристан и Изольда» – самая статичная из всех опер, в которой в то же время как ни в какой другой раскрывается внутреннее состояние героев и слои подсознательного, давно уже уступили место высокой оценке этого произведения как одного из величайших шедевров музыкального театра. Антипатия, которую вызвала эта работа у современников, например у Клары Шуман, обоснована в то же время самими измерениями композиции. Оперы такого масштаба, такой интенсивности, гармонической сложности, подобного искусства оркестровки, с такой чувственностью, мифологи­ческой мощью и с таким воображением до «Тристана и Изольды» просто не было. Таким образом Вагнер предъявил слишком высокие требования к своим современникам, но не к музыкантам будущего.

Исчезновение европейской функциональной гармонии берет свое начало в «Тристан-аккорде» с его тонами f – h –dis – gis; в аккорде, тенденция которого остается неясной, который нарушает «половую жизнь» звуков и по поводу которого эксперты до сих пор не имеют единого мнения, куда его следует отнести: к a-moll или к fis-moll. И неизвестно, можно ли gis понимать как задержание по отношению к a, в результате чего он стал бы терцквартаккордом; идет ли речь о двойной доминанте, об атональном аккорде или – как выразился Шёнберг – о «блуждающем» аккорде, который ставит под вопрос систему тональной гармонии и представляет собой первый шаг на пути к эмансипации диссонанса: гармоничное перешагивание границ с экспрессивным эффектом. Август Эвердинг не без основания считал, что начало вагнеровской драмы «Тристан» – аккорд впервые появляется уже во втором такте прелюдии – маркирует собой начало музыкального модерна, подобно тому, как стихотворение Бодлера «Цветы зла» – начало модерна литературного.

И действительно: в рамках глобального музыкального ландшафта Рихард Вагнер образует собой необозримый монолит, креативность которого включает в себя как театральность, так и элемент спекуляции и не в последнюю очередь самоинсценировку. Поэтому Вагнер, когда он обвинял творчество своего коллеги-композитора и бескорыстного покровителя Джакомо Мейербера в «воздействии без причины», в какой-то мере боролся и сам с собой. Однако наверняка это будет несправедливо по отношению к гигантскому творческому наследию Вагнера, если начать приуменьшать его значение из-за отношения композитора к тем, кто его окружал, из-за его антисемитизма, эгомании и гипертрофированного миссионерского сознания, другими словами: из-за человека со всеми его противоречиями.

Театр в Байройте, который до сих пор предназначен только для интерпретации творчества самого Вагнера, сам являет собой огромный монолит музыкального театра. Отношение Вагнера к философским и общественным течениям своего времени, к Бакунину и Ницше, к Шопенгауэру и германской мифологии, его спорные эстетические и мировоззренческие тезисы являются неразрывной частью европейской духовной истории. И значение этой части возрастает в силу того, что сложное творческое наследие и сложная личность Вагнера, – которая порой перерастала и в нарушение норм морали, – по-прежнему побуждают к размышлениям и приводят к появлению все большего объема вторичной литературы, чего, пожалуй, не скажешь ни о каком другом композиторе в истории.

Так, каждый, кто составляет какие-то рефераты о Вагнере, должен четко понимать, что он – выразимся в духе вагнеровского экзегета Хельмута Вайнланда – может делать только пометки на полях.

Проф., д-р Вольфганг Занднер, эксперт по Вагнеру и известный музыкальный критик, был редактором газеты «Франкфуртер альгемайне», для которой он 
продолжает писать и сегодня.